THE HIGH LINE: AUTHENTICITY AND TENACITY
THE HIGH LINE: AUTENTICIDAD Y TENACIDAD

Article presented on April 23, 2015
Artículo presentado el 23 de abril, 2015
PhD April Fest, E.T.S.A.M., Madrid.

¿Es el «High Line» Neoyorquino un objeto tenaz? La pregunta se propone en el instante crítico de la historia de la linea elevada; un examen de tenacidad para los objetos que sufren la crisis de un cambio de escenario.

 THE HIGH LINE: EL OBJETO EN SUSPENSO
A mediados de 1980, tres vagones cargados con pavo congelado recorren hacia el norte el Barrio Neoyorquino de Meatpacking. Lo hacen por lo alto del High Line,[i] el viaducto que durante décadas ha conectado industrias y mayoristas del suroeste de la isla con las playas de carga que abastecen a la ciudad, atravesando literalmente fábricas y almacenes del West Side, desde la calle 34 hasta la terminal de St. John, en Spring (STERNFELD, 2012. 57).

Es el último tren.

En el año 2000, ante la amenaza de demolición, dos vecinos del West Village[ii] encargan al fotógrafo Joel Sternfeld, hasta entonces conocido por explorar la ironía en paisajes artificiales, un reportaje del estado de aquellas líneas elevadas ahora durmientes. Sternfeld sube a las vías y fotografía el antiguo trazado férreo durante todo un año (DAVID et al., 2011. 18), capturándolo en su aparente estado inalterado. Al poco tiempo, aquel conjunto de imágenes se convierte en catalizador de un proyecto que logra poner de acuerdo al enmarañado mundo de intereses del Alphabet Dimension,[iii] y salva la estructura elevada, transformándola en parque lineal cuya inspiración para intervenciones similares se ha venido a llamar The High Line Effect.[iv]

Entre el paso de aquellos tres últimos vagones y el comienzo de los trabajos, transcurre un cuarto de siglo[v] en el que el objeto elevado queda suspendido, temporalmente liberado de sus antiguos vínculos y sin recibir mas acción que la de la intemperie. En ese tiempo de abandono provisional, su realidad queda puesta en crisis, tanto en su materia como en su significado; será hasta recibir nueva acción. Solo entonces –en la reconfiguración que establece nuevos vínculos– será visible si lo que el objeto fue, aun permanece.

AUTENTICIDAD Y CONTRADICCIÓN
Admite Jukka Jokilehto en su artículo que encuadra la Conferencia de Nara sobre Autenticidad de 1994 que, en el trigésimo aniversario de la redacción de la Carta de Venecia,[vi] sigue faltando la definición del término (JOKILEHTO, 1995. 17). En el contexto de la restauración arquitectónica,[vii] acercarse a una definición de autenticidad es, en realidad, toda una declaración de intenciones en relación al qué al cómo y al cuánto de la intervención sobre el objeto.[viii] Es en virtud de ella pero también de acuerdo con ella que el objeto del pasado sufre la acción restauradora. Parece imprescindible, por tanto, aproximarse a «la consideración de autenticidad» con plena conciencia de lo que supone, de forma que –en efecto— contribuya a «clarificar e iluminar la memoria colectiva de la humanidad» (ICOMOS, 1995. xxi).
Del griego authentikòs, o del latín auctor, augeo, o auctoritas, el término parece apuntar hacia aquello que es «original» u «originario», bien derivado de la figura del iniciador, del precursor o del autor, bien sea por lo que esa posición distinguida confiere en términos de autoridad, de fiabilidad. Nadie mejor que el propio autor para discernir el original de la copia, lo real de la imitación, lo genuino de lo falsificado, y nunca mejor que hacerlo por contraste con aquel momento instaurador en que la obra tomó forma (JOKILEHTO, 1999. 296).
Tras ese primer tiempo en que queda formada, instalada en el mundo, la obra se pone en movimiento y a merced de los vaivenes de lo transitorio. Como consecuencia, el objeto envejece, alejándose del momento que lo vio nacer. Desaparece el artífice de su fundación, y las ideas desde las cuales se concibió dejan sitio a otras nuevas, que ya no le son contemporáneas. Ante el deterioro de la obra o frente al riesgo de desaparición de su memoria, se movilizan las voluntades que operan en el presente sobre el objeto del pasado. Se actúa, esperando devolverlo a otro estadio de su historia, previo a la pérdida. Pero esta manipulación ya supone, como nos advierte Hernández de León, una paradoja:

¿Qué contradictorio impulso es el que determina la voluntad de detener la huella de la «temporalidad»[ix] en el objeto artístico, cuando, al mismo tiempo, el origen de la valoración está en su naturaleza histórica?
(HERNÁNDEZ LEÓN, 2013. 9)

Preservar mediante una mediación, por menor que sea ésta, lo que quedó expuesto al rigor de los acontecimientos, y lograr hacerlo sin alterar aquello que precisamente es objeto de su protección, resulta una utopía. Para Hernández de León, toda estrategia del restaurar supone, al fin y al cabo, la transformación del objeto en la medida que afecta a su específica historicidad. La intervención supone siempre una injerencia sobre la relación que el objeto ha tenido y tiene con su propia historia y que lo hace ser lo que es. Esta condición auténtica,[x] que viene de lejos, es algo que no puede ser aportado con voluntad renovadora; de existir, únicamente se revela (JOKILEHTO, 1995. 19).

LA PÉRDIDA
Desde que Plutarco se refiriera a la gradual reparación del navío de los argonautas de Atenas, y a su significación una vez desaparecido todo vestigio físico del objeto original, son incontables los autores que se han ocupado de una u otra manera de la cuestión de la autenticidad, tantos como conceptos que a ella asocia la teoría de la restauración. Lo que quizá tengan en común la mayoría los esfuerzos que tratan el problema es hacerlo desde la pérdida, es decir, en la explicación de su desaparición o de su ausencia.[xi]

Restauración versus conservación
Las diferencias en lo que se considera en riesgo de ser malogrado, explican hasta cierto punto las teorías que en su momento defendieran E. Viollet-le-Duc y J. Ruskin en sus respectivas posturas de restauración y de conservación, cuya influencia llega hasta nuestros días. Frente a la destrucción de un patrimonio que viene de un tiempo anterior, la postura de Viollet protege lo originario, aquello surgido de un momento fundacional, en algunos casos con autoría conocida, y contenido en el objeto desde entonces. El restaurador, según esta idea, debe actuar en el estilo del original, como si existiera un ideal, un modelo, poniéndose incluso «en el lugar del arquitecto original» (VIOLLET-LE-DUC, 1967. 222). Aquella ascendencia lejana, incluso legendaria, o mítica, es lo que autentifica al objeto que debe ser entonces librado de adherencias nuevas. El restaurador debe devolver el objeto a aquel momento, prestándole así su ayuda.
En el caso de Ruskin –donde conservación supone más que una alternativa, un desplazamiento[xii] con respecto al primer discurso– la pérdida está en la desaparición no de lo que el objeto fue, sino de lo que el objeto ha sido en continuidad, incorporando las huellas, las trazas de su historia. Lo que el objeto ha mantenido, a pesar de ir integrando cambios en su relato, es lo que Walter Benjamin denomina «aura», ese «aquí y ahora» de la existencia única y lejana de una obra (BENJAMIN, 1968 1955). El conjunto de miradas que en el tiempo fijaron su huella han formado para Benjamin un velo sensible que los objetos conservan. Contemplar el objeto es hacerlo entonces a través del filtro hecho del cúmulo de esas miradas. Para Ruskin, esa acumulación de signos temporales pertenecen incluso al mundo de lo tangible, formando una pátina que sin embargo está ausente, pues ha ido desapareciendo en virtud de su historia. Y como señala Hernández de León, esa media pulgada de superficie perdida no puede imitarse. La pérdida de autenticidad, en este caso, estaría en la ocupación de esa ausencia que el tiempo se ha encargado de dejar vacante, y que es donde reside su valor.

Figura y materia
Pero, esa media pulgada, ¿es figura o es materia? Quizá sea en el punto de articulación del clásico binomio donde residan muchas de las claves que explican la pérdida. Sean inseparables o no,[xiii] es en la naturaleza de la relación figura–materia donde se puede encontrar explicación a muchos de los fenómenos de transformación que el objeto sufre como consecuencia del transcurso del tiempo. En general, la figura o forma, se refiere a la ideación o proyecto del objeto, a su imagen, su aspecto figurativo, reconocible, mientras que materia se corresponde con sus physis. Figura y materia se presuponen interrelacionadas de forma simbiótica en el origen pero pueden evolucionar de forma distinta, quedando alterada su congruencia anterior. Así, por ejemplo, en un objeto restaurado puede prevalecer el componente figurativo, resultado o bien de añadir partes perdidas o bien de restar marcas físicas que han ido apareciendo y distorsionan la imagen o la lectura original de la obra. Este lijado del barniz es una corrección que elimina las impurezas aparecidas, pero también un lijado de parte de su historia. Con el criterio opuesto, un objeto conservado puede perder su forma, su silueta, incluso su iconografía, en favor de su fisicidad, es decir, haciendo primar la permanencia de los vestigios tangibles que forman su pátina. En el primer caso, se sacrifican aspectos de la materia en favor de la figura; en el segundo se supedita la figura en pos de una materia preferiblemente intacta. Únicamente cuando viajan, cuando han viajado juntas figura y materia, prevalece la lógica interna que hace al objeto ser lo que es, manteniendo su aura.

La mascara, la momificación y la vitrina
De no mantenerse esta simbiosis, es decir, en la disociación entre figura y materia, queda amenazada la autenticidad del objeto. Los fenómenos que explican la pérdida son diversos, pero pueden describirse casi siempre en función del desequilibrio que se produce entre ambas.
El desplazamiento del interés por la figura y su significado, supuestamente colectivo, corre el peligro de convertir al objeto en lo que Hernández de León denomina el «fantasma» o el «doble» (HERNÁNDEZ LEÓN, 2013. 12), una amenaza para la autenticidad que la simple copia no supone. Se trata de una mascara, una mediación de la que se extraen significados que las formas tienen per se, y donde la morfología del objeto suple todo lo que falta. La materia, que es necesaria como componente subjetivo irrenunciable del objeto artístico, –de estar– permanece detrás, irreconocible o invisible al sentido. Su caso extremo, se podría concluir, conduce al kitsch, o a lo que R. Russel ha denominado disneyfication, donde la physis queda completamente despreciada.
El caso inverso, la momificación, supone la pérdida de toda semejanza con la figura que una vez tuvo a favor de su fisicidad, de la superficie que entonces queda preservada. Bajo este encapsulamiento queda controlado el envejecimiento físico de la obra, e incluso el químico, pero nada más. Embalsamada la materia, su estabilización supone su extracción del curso temporal que le era propio.
Cuando la extracción es también contextual, bien por el traslado a un entorno controlado, bien porque –a pesar de no sufrir cambio de coordenadas geográficas– queda éste desarraigado de su entorno original, se producen los efectos de la vitrina. En la vitrina, el objeto queda aislado en el sistema cerrado del museo, y refrendado por la autoridad que le confiere el universo coherente de la taxonomía. La clasificación sustituye el fragmento por la totalidad, el objeto por su etiqueta, en una ficción de la representación del mundo.[xiv] En el confinamiento del museo, el objeto queda convertido en reliquia cuya materia y figura quedan protegidas, pero ese aislamiento también implica la ruptura de los lazos que lo unen al paso del tiempo; el interior de la vitrina sólo tiene pasado:

The German word museal [museumlike] has unpleasant overtones. It describes objects to which the observer no longer has a vital relationship and which are in the process of dying. They owe their preservation more to historical respect than to the needs of the present. Museum and mausoleum are connected by more than phonetic association. Museums are the family sepulchres of work of art.[xv]

EL OBJETO-SOPORTE
Ante las fotografías del High Line de J. Sternfeld, el espectador se enfrenta a lo contrario, a un objeto desprotegido, abandonado a su suerte. Pero en aquellas imágenes no sólo queda convocada la imaginación de un pasado nostálgico sino también la de un futuro posible con el que –sin duda– es compatible. Efectivamente, aquella realidad representa un instante de máxima fragilidad, desdibujada, sin la nitidez de una época anterior, pero también revela un estado de posibilidad, latente, lo contrario a la suerte del objeto atrapado en la seguridad del museo. Como realidad expectante, el objeto es tanto imagen del pasado como soporte del futuro, un «palimpsesto» según la denominación de R. Machado. Ante una imagen tan abierta, tan compleja, el objeto invita a ser leído como texto,[xvi] un texto que se reescribe sobre las trazas del anterior:

[…] the past takes on a greater significance because it, itself, is the material to be altered and reshaped. The past provides the already-written, the marked ‘canvas’ on which each successive remodeling will find its own place (MACHADO, 76. 49).

Sin embargo, la estructura del High Line no es sólo un soporte material. El artefacto, suspendido de sus ataduras pasadas y sin la alteración sustancial de su materia o de su forma, se convierte en lo que R. Krauss denomina un «soporte técnico», aquello que –en el campo expandido– tras la ruptura postmoderna, viene a sustituir la especificidad del medio entendido como soporte físico: el lienzo no ya como depositario de la obra sino como conjunto de reglas, como estructura (KRAUSS, 2011. 19). Sin la máscara ni la momificación, sin la vitrina, el objeto queda abocado a los efectos de su historia pero sólo así puede convertirse en soporte vivo de los hechos siguientes, en continuidad con su materia–figura anterior. Sólo así quedan fusionados soporte y obra, conformando el siguiente a priori de los episodios sucesivos.

TENACIDAD
El testimonio gráfico de J. Sternfeld representa el objeto puesto en crisis, ese momento de su historia en que quedan suspendidos temporalmente los vínculos de su estado anterior y se enfrenta al establecimiento de unos nuevos. Las fotografías son el testimonio del lienzo semi-en-blanco; proyectan una incertidumbre en la que se decide si lo que el objeto fue, seguirá siendo. El objeto tenaz es el que, por diversas razones, lo ha logrado. Y lo ha hecho con la mínima transformación de su physis, es decir, sin apenas intervención. Es, por definición, un objeto que sobrevive en sucesión; reactivado, no restaurado. Su tenacidad consiste en haber superado una dislocación, un cambio de enlaces sin la perdida de aquello que lo caracteriza de forma individual. En esa reinvención de sus vínculos, el objeto ha mudado su sentido, incluso su significado, pero manteniendo su aura. Figura y materia siguen de la mano.
Y ello es posible porque el objeto tenaz «es» antes que «tenaz», es decir, sigue vivo, pertenece a su propia historia, mantiene esa suerte de estar-en-el-mundo; es un objeto vigente. Dos momentos separados por una discontinuidad que, superada, mira a ambos lados.

La idea, pues, era simple: acercar sus miradas, que es el mirar sobre la historia; acercar unos ojos muy distintos sobre unos objetos tenazmente presentes, que prestan sin generosidad su apariencia a la naturaleza. (MANSILLA, 2002. 9).

[i] The High Line de Nueva York, también conocido como The High Line Park es actualmente un parque publico lineal de 2,3 km de largo, construido sobre un tramo elevado de la red ferroviaria llamada The West Side Line, según el proyecto de Diller Scofidio + Renfro (arquitectura) y Field Operations (paisajismo). El primer tramo de parque (de la calle Gansevoort hasta la calle W 20) abrió al publico el 8 de junio de 2009. La estructura original fue erigida en 1934 con el fin de eliminar el trafico ferroviario de carga que compartía la calzada con el resto del trafico local, causando numerosos accidentes.
[ii] Los dos vecinos, Joshua David y Robert Hammon, fundan en 1999 Friends of the High Line, la organización sin ánimo de lucro que se convertirá en motor del proceso culminará en la adaptación de la infraestructura en parque público. En origen, el viaducto atravesaba el West Village y continuaba por Meatpacking, Chelsea y hasta la punta sur de Hell’s Kitchen. Actualmente, salvo por un segmento aislado correspondiente al complejo de Westbeth, el segmento correspondiente al West Village ha desaparecido.
[iii] Es el término con el que se conoce «the place […] where government agencies and programs with strange acronyms and abbreviations award money and fight for power» (GOPNIK, 2012. 50).
[iv] Ver McGinn, D. The High Line Effect: Why Cities Around The World (Including Toronto) Are Building Parks in the Sky. (http://www.theglobeandmail.com/life/home-and-garden/architecture/the-high-line-effect-why-cities-around-the-world-including-toronto-are-building-parks-in-the-sky/arti/). The Globe and Mail, October 1, 2014. Captura de 11/10/14.
[v] Las plataformas elevadas permanecieron valladas y sin uso conocido desde mediados de 1980 hasta abril de 2006, fecha en que tiene lugar la ceremonia presidida por el alcalde Bloomberg, que da comienzo a las obras (STERNFELD, 2012. 65).
[vi] El Segundo congreso internacional de arquitectos y técnicos de monumentos históricos, celebrado en Venecia en 1964, adoptó en 1965 trece resoluciones, la primera de las cuales fue la Carta internacional sobre la conservación y la restauración de monumentos y sitios, conocida como Carta de Venecia. La segunda resolución, propuesta por la UNESCO, fue la creación de la organización no gubernamental ICOMOS (International Council on Monuments and Sites). Ver pág. 3 de The First General Assembly of ICOMOS – 1965, publicado en la revista científica SL Thirty Years of ICOMOS/30ème anniversaire de L’ICOMOS, 1995.
[vii] Se utiliza aquí el término «restauración» de forma genérica para referirse al amplio espectro de actuaciones que va desde la instauratio de Alberti hasta la instalación en Brooker and Stone (BROOKER et al., 2004. 127), considerando éstas, como posiciones extremas del gradiente acción–inacción.
[viii] Se opta por utilizar el término «objeto» en lugar del de «monumento», o «monumento histórico» para así poder incluir toda obra material, independientemente de su escala, y sin determinar a priori su naturaleza.
[ix] El subrayado original del autor es en negrita.
[x] Según los autores consultados, son múltiples las áreas en las que cabe dividir el problema de la autenticidad. Así, por ejemplo, Stefan Tschudi-Madsen se refiere a autenticidad de material, estructura, superficie, forma arquitectónica, y función, aunque a éstas categorías se les podrían sumar muchas otras. TSCHUDI-MADSEN, S. Restoration and anti-restoration. A Study in English Restoration Philosophy. Oslo, 1976.
[xi] Conviene puntualizar que las referencias a la autenticidad desde posturas occidentales en ocasiones olvidan que el concepto no es universal. Basta recurrir a algunas practicas habituales orientales que se implementan periódicamente, como el desmantelamiento y la restauración completa de templos de madera, para advertir que, en algunas culturas como la japonesa, el termino «autenticidad» ni siquiera existe como tal. Ver INABA, N. What Is the Test of Authenticity for Intangible Properties? En ICOMOS, op. cit. 330.
[xii] Ver pág. 75 en HERNÁNDEZ LEÓN, op. cit.
[xiii] En Heidegger, figura y materia se disuelven en lo denominado como «mundo» y «tierra», aspectos inseparables que deben conformar una experiencia conjunta de la obra. Lo primero describe el todo que forman sus relaciones significantes, mientras que de lo segundo nace y nutre la obra en su materialidad. HEIDEGGER, M. Origin of the Work of Art. 1935.
[xiv] La crítica al museo como ficción, capaz de albergar una totalidad clasificatoria es evidente en el artículo de E. Donato: The set of objects the Museum displays is sustained only by the fiction that they somehow constitute a coherent representational universe. […] Such a fiction is the result of an uncritical belief in the notion that ordering and classifying, that is to say, the spatial juxtaposition of fragments, can produce a representational understanding of the world. DONATO, E. The Museum’s Furnace: Notes Toward a Contextual Reading of Bouvard and Pécuchet. En Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism. Cornell University Press, Ithaca, 1979. Pág. 223.
[xv] ADORNO, T. Valéry Proust Museum citado en CRIMP, D. On the Museum’s Ruins.  (FOSTER, 1983. 43).
[xvi] Ante la multiplicidad de significados de las imágenes de Sternfeld, resulta difícil no hacer un guiño aquí al objeto como texto: […] the artifact is likely to be treated less as a ‘work’ in modernist terms –unique, symbolic, visionary– than as ‘text’ in a postmodernist sense– “already written,” allegorical, contingent (FOSTER, 1983. x).

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